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明代前七子的文学活动于嘉靖前期逐渐偃旗息鼓,至嘉靖中期,以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复古的大旗,声势赫然,为众人所瞩目。
后七子的成员,除了李、王二人之外,还有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。
不过,这只是广为流传的说法。
实际上,后七子的成员曾有更易,其中谢榛被排斥出营垒,梁有誉早死,余曰德、张佳胤后来加盟。
后七子中,以王世贞声望最显,影响最大。特别是明穆宗隆庆四年庚午李攀龙去世后,更是成为文坛宗主。
“世贞始与李攀龙钾主文盟,攀龙殁,独操柄二十年。才最高,地望最显,声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流,莫不奔走门下。”
李攀龙、王世贞与李梦阳、何景明并称,成为明代中期一二百年间文坛的令袖人物。
俨然……一代学阀!
是的,学阀!
谢榛为啥被排挤出“后七子”这个文学团体?
李攀龙、王世贞凭借自己的声势、地位弄的呗!
嘉靖年间,谢榛以布衣的身份在京师与后七子的其他成员相识,共同的兴趣使他们聚集在了一起,结社交游,吟诗作对,好不快乐!
只是后来,他与李攀龙、王世贞理念不合,双方各执一词,乃至交恶,或许这个时候,谁对谁错已无关紧要,谁的声势大,谁的悲境硬,谁就是胜者!
谢榛虽然任侠重义,有闻于时,但是李、王二人是学阀,所以……他出局。
从总体上看,后七子的复古主张在很大程度上承接李梦阳等前七子的文学思想,以为“文自西京、诗自天宝而下,俱无足观,于本朝独推李梦阳”。而比起前七子,后七子在学古过程中特别对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。
李攀龙曾说:“秦、汉以后无文矣。”
其云:“唐无五言古诗,而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗,弗取也。七言古诗唯杜子美,不失初唐气格,而纵横有之,太白纵横,往往强弩之末,间杂长语,英雄欺人耳。”
李攀龙的复古主张比李梦阳更为激烈,即使对唐诗也只肯定近体,而对唐代古诗颇多排斥。
他在文学理论批评上并无多少建树,其主要影响主要在以创作实践其主张,他的拟古诗是比较能得古人神韵的。比较集中地体现了他的诗歌创作主张,虽然后人对其评价毁誉不一,但对当时的文坛影响很大。
后七子中,王世贞是复古理论的集大成者,他和李攀龙的关系,很像何景明和李梦阳的关系。
王世贞继李攀龙之后主盟文坛达二十余年,又有着名的,不但论诗而且兼及词、曲、书、画等其他艺术,在文艺理论批评方面比李攀龙的成就和影响要大得多。
所以,明末清初钱谦益虽竭力攻击前后七子,但对王世贞还是比较佩服的:“元美之才,实高于于鳞,其神明意气,皆足以绝世。”
王世贞虽然在提倡复古方面与李攀龙齐名,但不赞成像李攀龙那样据守尺寸,模拟蹈袭,主张灵活多变,神化无迹,重视表现性情之真,讲究诗歌意境的创造,强调作家的天赋才能和对艺术的灵敏悟性,实已开公按派文学思想之先河,在诗学理论上是很有贡献的。
他认为,秦汉之文和盛唐之诗是最高的境界,然而从具体的诗歌创作来说,则不应该是简单的模仿,而应该学习古人艺术经验中适合自己创作的方面,灵活地运用,不能跟在古人后面亦步亦趋,生搬硬套,受其束缚。
所以他说:“大抵诗以专诣为境,以饶美为材,师匠宜高,捃拾宜搏”,诗歌创作必须注重意境的创造,运用生动丰富的艺术表现手法。古诗之妙正在其神与境相会,妙合自然,故“忽然而来,浑然而就,无岐迹可寻,无色声可指。”盛唐七律,“篇法之妙,有不见句法者,句法之妙有不见字法者。此是发极无迹,人能所至,境与天会,未易求也。”而在表现方法上完全可以按照实际的情况有多种多样的变化,“有俱属象而妙者,有俱属意而妙者,有俱作高调而妙者,有直下不对偶而妙者,皆兴与境诣,神合气完使之然。”并且认为诗歌必须注重自然神到的意境创造,“兴与境诣”、“境与天会”、“神与境合”,务必做到“信手拈来,无非妙境”,使“情景妙合,风格自上,不为古役,不堕蹊径者,最也。”这些主张比前七子的何景明又大大进了一步。因此他所说的“格调”也具有新的特点,他说:“才生思,思生调,调生格。思即才之用,调即思之境,格即调之界。”认为格调生于才思,格调之高超在于才思之深远广博,故学习古人格调,不可在形貌上模拟因袭,而要在扩大自己的才思上下工夫,可见王世贞的学古比李梦阳,何景明,李攀龙等,要远远高出一头。
另外,他主张把学古和师心结合起来,而不是以学古代替师心。
明代前后七子虽然以复古为旗帜,创作上也有某种模拟蹈袭的痕迹,然而他们对文学的主张不可简单否定。他们提倡“文必秦汉”、“诗必盛唐”,实际上是对文学创作要求以文学史上最优秀的的创作作为典范,把具有经典意义的诗文作为学习和创作的标准,这无疑是对当时的文学创作提出了一个很高的艺术美理想。
而从文学创作的本身来说,研究和学习前代创作经验也是必不可少的,尤其是像先秦、两汉的散文和盛唐的诗歌,在艺术上都达到了后人难以企及的高峰,这对文学创作避免粗俗,无疑是有积极意义的。特别是像王世贞那样同时又注重抒写真性情的文学家来说,就更应该肯定其文学主张的合理性了。